響。他與王蒙、黃公望、倪瓚齊名，并稱為元四家。
　　相傳吳鎮(zhèn)本與盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。曰：“二十年后不復(fù)爾�！焙蠊�如其言。
　　吳鎮(zhèn)事跡收錄于《畫史會(huì)要》《清河書畫舫》《六研齋筆記》《容臺(tái)集》《倉(cāng)螺集》。 墨跡今存世的有《雙檜平遠(yuǎn)圖》軸(臺(tái)灣故宮博物院藏)、《漁父圖》軸（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》卷（美國(guó)佛利爾美術(shù)館藏）、《長(zhǎng)松圖》軸（南京博物院藏）、《草書心經(jīng)》卷（北京故宮博物院藏）等。其風(fēng)竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經(jīng)》碑陳列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系后人輯錄的其詩(shī)和題跋。
　　吳鎮(zhèn)非常愛(ài)梅，家室四周遍植梅樹(shù)，取齋名“梅花庵”。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。
　　據(jù)《義門吳氏譜》可知：吳鎮(zhèn)先祖為周王室吳王之后，吳鎮(zhèn)祖父吳澤，字伯常，在宋代是一名抗金健將；父吳禾，字君家，號(hào)正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號(hào)“大吳船”。吳鎮(zhèn)年輕時(shí)喜交豪俠一流人物，學(xué)習(xí)武術(shù)和擊劍，后與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進(jìn)縣）柳天驥讀書，研究天命人相之術(shù)。他曾在私塾教過(guò)學(xué)，去嘉興等地賣過(guò)卜，《歷代畫家姓氏便覽》說(shuō)吳鎮(zhèn)“村居教學(xué)自?shī)�，參易卜卦以玩世”。青年時(shí)期的吳鎮(zhèn)，在仕途上表現(xiàn)的與眾不同，和元四家中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結(jié)交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙青年時(shí)期也對(duì)仕途一再留戀過(guò)，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關(guān)系，結(jié)交了不少有地位的文人；倪瓚是吳地三個(gè)首富之一，雖自己不擅理財(cái)，但由于家中殷實(shí)的貲財(cái)和富裕的收藏，也給他創(chuàng)造了結(jié)交文人士大夫的諸多條件。
　　吳鎮(zhèn)則稟性孤耿，終生不仕，從不與權(quán)勢(shì)者往來(lái)。從其題骷髏辭《調(diào)寄·沁園春》對(duì)蠅利蝸名之徒的諷刺中可見(jiàn)出他的處世哲學(xué)：“……古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘。”
　　據(jù)《滄螺集》卷三曰：“（吳鎮(zhèn)）為人抗簡(jiǎn)孤潔，高自標(biāo)表，號(hào)梅花道人。從其取畫，雖勢(shì)力不能奪，惟以佳紙筆投之案格，需其自至，欣然就幾，隨所欲為，乃可得也�！眳擎�(zhèn)的畫多是自畫自題，很少有當(dāng)時(shí)文人替他題詩(shī)。元四大家其它三家多有交往，但吳鎮(zhèn)除與王蒙有詩(shī)證明是好友外，吳與黃倪并無(wú)充分證據(jù)證明他們建立過(guò)朋友關(guān)系，盡管當(dāng)時(shí)黃、倪都一致對(duì)吳鎮(zhèn)繪畫藝術(shù)做了高度贊揚(yáng)。
　　吳鎮(zhèn)既不愿做官，也很少?gòu)乃踪u畫，生活困難時(shí)，他便經(jīng)常到嘉興、武林等地賣卜，以維持生計(jì)。董其昌《容臺(tái)集》中記曰：“吳仲圭本與盛子昭比門而居，四方以金帛求子昭畫者甚眾，而仲圭之門闃然，妻子顧笑之。仲圭曰：‘二十年后不復(fù)爾’，果如其言�！贝宋某浞忠�(jiàn)出吳鎮(zhèn)抱著對(duì)藝術(shù)的虔誠(chéng)之心，不是隨便改變畫風(fēng)去迎合世人的。晚年，吳鎮(zhèn)思想向佛教靠攏，他經(jīng)常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云寺與僧人談經(jīng)論佛、吟詩(shī)作畫，可行、松嚴(yán)和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮(zhèn)私交甚厚。元順帝至正十四年，吳鎮(zhèn)離開(kāi)人世，遺命短碣于冢曰：“梅花和尚之塔”。明末泰昌元年，當(dāng)?shù)毓偌澕�款為之修墓，董其昌題“梅花庵”匾額，陳繼儒作《梅花庵記》來(lái)紀(jì)念他。據(jù)傳，吳鎮(zhèn)喜愛(ài)梅花，房前屋后遍種梅花，自號(hào)梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。吳鎮(zhèn)的家世已無(wú)可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮(zhèn)還有一個(gè)侄兒吳瓘，系吳鎮(zhèn)叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮(zhèn)也曾有竹譜傳于他。
　　作為元代文人畫家的代表，吳鎮(zhèn)的修養(yǎng)是多方面的，他在詩(shī)歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，單繪畫方面，他山水、梅竹、人物俱擅，但奠定他在畫史上的地位，使他名列“元四大家”之一的乃是他的山水畫。吳鎮(zhèn)與黃、倪、王等許多山水畫大家均提倡墨戲、士氣、逸氣，從而創(chuàng)造了極富特色的文人山水畫，使元代畫壇大放光彩。
師承關(guān)系
　　吳鎮(zhèn)師承方面，于董源、巨然所得最多。其實(shí)董源、巨然并不是文人畫家，但由于他們生活在江南，表現(xiàn)江南山川，創(chuàng)造了平淡天真、蒼茫渾厚的山水畫風(fēng)，恰到好處地表現(xiàn)了山川之氣韻，這種氣韻正是宋代以后文人畫家所夢(mèng)寐以求的。從米芾開(kāi)始，董巨畫風(fēng)開(kāi)始受到青睞，延及趙孟頫、元四家，董巨畫風(fēng)大受推崇，整個(gè)元代山水畫壇大多以董巨為依歸，力求韻外之致。吳鎮(zhèn)對(duì)董巨是下過(guò)很深的功夫的，他自己說(shuō)：“董源畫《寒林重汀圖》，筆法蒼勁，世所罕見(jiàn)，因觀其真跡，摹其萬(wàn)一�！�
　　近現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹稱：“吳仲圭多學(xué)巨然，易緊密為疏落，取法少異，要以董巨起家，成名后世�！边@充分證明吳鎮(zhèn)是努力研習(xí)了董源山水畫法并形成自家面目的。今藏故宮博物院的巨然作品《秋山圖》，上有董其昌題，曰：“僧巨然畫，元時(shí)吳仲圭所藏，后歸姚公綬，姚嘗臨此圖，予并得之�！笨芍獏窃�收藏過(guò)巨然真跡，受其影響是自然的。清王原祁云：“元季梅道人傳巨然衣缽，余見(jiàn)《溪山無(wú)盡》、《關(guān)山秋霽圖》二圖，皆為得其髓者……”比較《關(guān)山秋霽圖》和《秋山圖》明顯可以看到兩者在水法、樹(shù)法、石法方面的繼承關(guān)系。從吳鎮(zhèn)傳世墨跡看，吳鎮(zhèn)主要繼承了董巨平遠(yuǎn)構(gòu)圖和披麻皴法。吳鎮(zhèn)創(chuàng)造性地發(fā)展了平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)的構(gòu)圖方法，并使之結(jié)合成為典型的闊遠(yuǎn)構(gòu)圖。近處土坡，遠(yuǎn)處山巒起伏，中間留出寬闊水面，這種一水二岸式的構(gòu)圖，恰好契合了元代文人平淡、與世無(wú)爭(zhēng)的心境。吳鎮(zhèn)皴法大多采用董巨披麻皴，淡墨皴擦，濃墨點(diǎn)苔，顯得松秀而空靈。除此之外，山頭多礬頭、水紋的勾畫均與董巨有明顯的繼承關(guān)系。
　　除董巨外，吳鎮(zhèn)也繼承了荊浩、李成、范寬一系乃至南宋院體的山水畫風(fēng)。晚明陳繼儒云：“……（吳鎮(zhèn)）摹漁翁煙波景色，如笠澤叢畫，又以荊巨筆力出之，遂成大卷�！痹趨擎�(zhèn)傳世的作品中，有其臨荊浩《漁父圖》。據(jù)美國(guó)弗利爾美術(shù)館藏吳鎮(zhèn)臨荊浩《漁父圖》自題：“余昔喜關(guān)仝山水，清遒可愛(ài)，原其所以，出于荊浩筆法，后見(jiàn)荊畫漁父圖，有如此制作，遂仿而為一軸……”吳鎮(zhèn)對(duì)荊浩、關(guān)仝一派山水的喜愛(ài)由此可見(jiàn)一斑。在元代一流大畫家中，吳鎮(zhèn)最大的特點(diǎn)是他不僅取法董巨、荊關(guān)的畫法，而且還吸收了時(shí)人一致排斥的馬、夏畫風(fēng)。當(dāng)代著名山水畫家、鑒定家謝稚柳先生說(shuō)：“元朝的畫派中，只有他（吳鎮(zhèn)）組合了極端不同的技法，容納了南宋的骨體�！蹦纤卧后w畫在整個(gè)元代倍受打擊，特別在文人畫家中很少有繼承院體畫。但是，在吳鎮(zhèn)早期的作品中，我們發(fā)現(xiàn)多幅馬、夏邊角之景或類似邊角之景的圖式。1338年的《松泉圖》、1334年的《秋江漁隱圖》，特別是《蘆灘釣艇圖》為典型的馬、夏邊角構(gòu)圖。馬、夏無(wú)論山石、樹(shù)木等景物的畫法處理，還是構(gòu)圖、布局的經(jīng)營(yíng)均以奇險(xiǎn)取勝，追求奇險(xiǎn)、表現(xiàn)氣骨成為馬、夏山水的突出特點(diǎn)。元四家其他三家均取平淡，唯有吳鎮(zhèn)上承馬、夏，于平淡中寄奇險(xiǎn)。《松泉圖》（此圖作于至元四年即1338年）是吳鎮(zhèn)追求奇險(xiǎn)的代表作，取景于山之一凹，一泉如三條絲帶，傾瀉而出，凹面上的空白部分，一棵古松從左邊斜出，探身其上，給人一突兀之感。吳鎮(zhèn)晚期作品中典型的馬、夏畫風(fēng)是沒(méi)有的，但馬、夏的樹(shù)法、石法倒是經(jīng)常出現(xiàn)于畫面�？梢赃@樣說(shuō)吳鎮(zhèn)是取馬、夏之骨而去其粗獷，融董、巨之氣韻而取其平和，形成了清淳、蘊(yùn)藉、平實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格。
漁父情結(jié)
　　自屈原《漁父》及《莊子》中的漁父形象在文學(xué)作品中出現(xiàn)后，漁父成了清高孤潔、避世脫俗、嘯傲江湖的智者、隱士的化身。魏晉時(shí)期，漁父多次出現(xiàn)于山水詩(shī)中，到唐宋時(shí)期漁父形成被固定下來(lái)，成了詩(shī)人、作家鐘愛(ài)的對(duì)象。這個(gè)階段，繪畫中漁父形象也開(kāi)始出現(xiàn)，張志和、荊浩、許道寧都繪有漁父圖。漁父形象大量出現(xiàn)并形成一種風(fēng)氣是在元代。由于元代在中國(guó)歷史上是第一個(gè)少數(shù)民族入主中原并統(tǒng)治全中國(guó)的朝代，蒙古統(tǒng)治階級(jí)的殘暴統(tǒng)治和民族歧視政策，使大量文人都采取了不與統(tǒng)治者合作的態(tài)度。在這種社會(huì)背景下，漁父清高、避世、逍遙的人生為許多隱退文人所仿效，漁父形象成了文人、畫家寄托情感的載體。詩(shī)、詞、曲中漁父形象普遍流行，繪畫領(lǐng)域，漁父更成為創(chuàng)作的風(fēng)氣，趙孟頫、管道升、黃公望、王蒙、吳鎮(zhèn)、盛子昭均有漁父圖傳世。這其中，吳鎮(zhèn)對(duì)漁父最為情有獨(dú)鐘。在吳鎮(zhèn)傳世山水畫中，漁父題材的作品占有相當(dāng)數(shù)量，版式上有條幅、中堂、長(zhǎng)卷，手法上有臨摹、創(chuàng)作。理解吳鎮(zhèn)的漁父形象，一是從圖象學(xué)意義上，一是從吳鎮(zhèn)留下的大量題畫詩(shī)上。漁父形象在吳鎮(zhèn)的漁父圖中是吳鎮(zhèn)所要表達(dá)的核心所在，但吳鎮(zhèn)并沒(méi)有對(duì)其主人公做細(xì)致刻畫，而是盡情的描繪了周邊環(huán)境。吳鎮(zhèn)的圖式經(jīng)營(yíng)大體是近處土坡，遠(yuǎn)處低矮山巒，中間大部分是遼闊的水面。這種圖式，吳鎮(zhèn)是以濕筆為之的，有一種煙雨茫茫之感，從而使遠(yuǎn)處山巒愈顯遙遠(yuǎn)，中間水面愈顯開(kāi)闊，似乎帶領(lǐng)觀者進(jìn)入一種凄靜、孤寂、超塵脫俗的世界。吳鎮(zhèn)巧妙的把漁父安排于水面一個(gè)較突出的位置，形象是模糊的，但給人的印象卻是深刻的。結(jié)合吳鎮(zhèn)多幅漁父圖象，我們?nèi)阅軓哪：�的漁父形象中發(fā)現(xiàn)，他們神態(tài)的豐富、動(dòng)作的多樣非一般畫家所能同日而語(yǔ)�！短J花寒雁圖》里雙雁起飛，漁父仰首觀望，《漁父圖》（1342年）里漁父凝視水面，等魚上鉤，《洞庭漁隱圖》漁父動(dòng)作矯健，撐篙回船，（《漁父圖》1346年）童子撥舟返棹，漁父抱膝回顧，整幅畫面予人一種獨(dú)與天地往來(lái)的輕松和看破紅塵“身外求身，夢(mèng)中索夢(mèng)”的超然。
　　研究題畫詩(shī)，也是了解吳鎮(zhèn)畫中漁父形象的一把鑰匙。吳鎮(zhèn)山水畫中，多數(shù)作品寫有題畫詩(shī)，每首詩(shī)都是針對(duì)漁父而發(fā)的，細(xì)品每一首詩(shī)，吳鎮(zhèn)的漁父與元代某些文學(xué)作品和某些畫家的漁父在形象的表現(xiàn)上是不同的。黃公望、王蒙繪畫作品中的漁父是傷感的、消沉的，這是與黃、王的生活經(jīng)歷有關(guān)的。黃、王均數(shù)度入仕，每次又都是以受排擠而走上歸隱的，這樣的經(jīng)歷，反映在漁父身上多幾分傷感是自然的。而吳鎮(zhèn)從未入仕，可能從未想過(guò)入仕，自然沒(méi)有官場(chǎng)排擠之憂，似乎對(duì)漁父有一種天生的向往之情。吳鎮(zhèn)的許多漁父詩(shī)中雖也略微透露出凄苦之情，但更多表現(xiàn)了漁父自在逍遙、甚至樂(lè)觀的情懷，個(gè)別詩(shī)里還展現(xiàn)出一些生活情趣�！疤m棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名”《洞庭漁隱圖》、“山突兀，月嬋娟，一曲漁歌山月邊”（臨荊浩《漁父圖》）、“漁童鼓觶忘西東，放歌蕩漾蘆花風(fēng)”（1342年《漁父圖》），寫出了漁父不圖名利、與世無(wú)爭(zhēng)、放懷高歌的樂(lè)觀；“孤舟小，去無(wú)涯，哪個(gè)汀洲不是家”、“酒瓶倒，岸花懸，拋卻漁竿和月眠”，（此句和上句詞均取自臨荊浩《漁父圖》）寫出了漁父一身輕松、四海為家的逍遙；“云影連江滸，漁家并翠微。沙鷗如有約，相伴釣船歸”（《秋江漁隱圖》），寫出了漁父隱居中田園詩(shī)般的生活，極富生活情趣。
繪畫技法
　　吳鎮(zhèn)畫山水喜用濕墨，其實(shí)吳鎮(zhèn)未嘗不善用干墨，在吳鎮(zhèn)傳世幾十余幅墨竹中，幾乎全是用干墨畫的，均取得了良好的效果。之所以吳鎮(zhèn)在山水畫中多用濕墨，這與吳鎮(zhèn)欲借山水畫表達(dá)的境界有極大的關(guān)系。北宋山水畫追求一種可游、可居之景，用筆用墨都服從于山水真實(shí)體感的表達(dá)；而元人則以山水為媒，追求一種有我之景，筆墨除用表現(xiàn)形體外，更是充作了情感流露的媒介。在元四家中吳、倪均以畫水著稱，倪喜用干墨，吳則喜用濕墨。倪用干墨草草點(diǎn)染，創(chuàng)造一種荒蕪、澹泊之境；吳則用濕墨，渲染出一種凄清、靜穆之境。細(xì)觀吳鎮(zhèn)每一幅山水畫，都給人以“水墨淋漓幛猶濕”的感覺(jué)。無(wú)論是山、樹(shù)、水，還是船、漁父、房屋，無(wú)論是近景，還是遠(yuǎn)景，均如淋浴在水中，從而更使遠(yuǎn)方景物有千里之遙，營(yíng)造了一種凄清、幽曠、寂寥的藝術(shù)氛圍。
　　吳鎮(zhèn)畫中的水墨效果是與他多種筆法、墨法的靈活運(yùn)用密切相關(guān)的，濕墨決不是簡(jiǎn)單化的水量的增加。吳歷云：“江山無(wú)盡、萬(wàn)里長(zhǎng)江兩卷，……渾然天成，五墨齊備，蓋仲圭擅長(zhǎng)，非后學(xué)者所能措手。”“五墨齊備”是吳鎮(zhèn)用墨的高超之處，為更好地發(fā)揮墨效，吳鎮(zhèn)在選擇作畫材料上很有講究，畫梅竹喜用紙，畫山水則喜用絹。畫山水何以選絹，因?yàn)榻佊泻穸龋�纖維富韌性，多次渲染而不皺折。吳鎮(zhèn)非常熟悉筆、墨、絹的特點(diǎn)，作畫中的五墨并施而不膩，反復(fù)皴擦而不脹，產(chǎn)生了濃而潤(rùn)、濕而厚、澀而不干、枯而不燥的藝術(shù)效果。吳鎮(zhèn)清淡似水，出現(xiàn)了濃而透的效果。今天看吳鎮(zhèn)作品，仍能透過(guò)作品清楚的辨別它們的組織關(guān)系。清王原祁曰：“梅道人潑墨，學(xué)者甚多，皆粗服亂頭，揮灑以自鳴得意，于節(jié)節(jié)肯綮處，全無(wú)夢(mèng)見(jiàn)。無(wú)怪乎有墨豬之誚也�！蓖踉�祁的這一評(píng)論反映了吳鎮(zhèn)的用墨技術(shù)是非常人所能學(xué)到的。吳氏的墨法，傾倒了元以后的歷代大家，沈周、文徵明、惲南田、四王、吳歷、八大山人等均對(duì)吳鎮(zhèn)墨法大加推崇。
藝術(shù)特點(diǎn)
　　由于吳鎮(zhèn)以董巨起家，其畫中山、石、樹(shù)、水、房屋、小橋都顯得格外寧?kù)o、平和，但吳鎮(zhèn)有時(shí)也著意打破這種氣氛，使寧?kù)o中增幾分動(dòng)蕩，那就是近景大樹(shù)和山石的表現(xiàn)，特別是三兩棵樹(shù)的表現(xiàn)尤其明顯。如果說(shuō)吳畫山、石、水、小橋、屋舍、群樹(shù)的表現(xiàn)乃至整體氣息是以董巨面目出現(xiàn)的話，那么其局部的大樹(shù)則主要是以馬夏的面目出現(xiàn)的。結(jié)構(gòu)布局上立于近景，形象表現(xiàn)上夸張變形，樹(shù)種的選擇上以松柏寓人格。這種形象的樹(shù)出現(xiàn)在平和、寧?kù)o的境界里顯得格外突出。它們或直立挺拔、俯勢(shì)向上；或倚斜偃蹇、欲倒還立；或技條倒掛、曲折盤桓。而且吳鎮(zhèn)對(duì)大樹(shù)的形象也是情有獨(dú)鐘的，幾乎每幅山水畫均有此類形象。這一個(gè)個(gè)形象頻繁出現(xiàn)于其筆下，有何深刻含義？如果聯(lián)系一下元代的民族岐視政策，聯(lián)系一下同樣比鄰而居，盛氏求畫者門限為穿，自家之門闃然的事實(shí)，或許透露出個(gè)中消息。在大樹(shù)的塑造上，如果把吳鎮(zhèn)放在“元四家”其他三家中做一比較，吳鎮(zhèn)的獨(dú)特個(gè)性尤能充分展現(xiàn)。黃公望、王蒙為了表現(xiàn)高士的居住環(huán)境，用平和、冷靜的筆觸畫群山諸峰，力量均勻，氣勢(shì)平緩，樹(shù)木郁郁蔥蔥，均為山的點(diǎn)綴，很少突出某一大樹(shù)。倪瓚、吳鎮(zhèn)在景物取舍上有極強(qiáng)的一致性，均喜畫幾棵樹(shù)。倪瓚的樹(shù)是纖細(xì)、弱小的，樹(shù)干上長(zhǎng)出幾條樹(shù)枝，枝上頂著幾片葉子，立在空曠的荒野里顯得孤獨(dú)而又凄涼。而且倪瓚的樹(shù)往往是叫不出名字的，并無(wú)具體所指；吳鎮(zhèn)在樹(shù)的種類上往往是有選擇的，他最喜歡選取被賦予隱逸人格象征的古松來(lái)充實(shí)畫面。在近景中吳鎮(zhèn)很少畫雜樹(shù)而是喜愛(ài)強(qiáng)調(diào)幾棵大樹(shù)，個(gè)個(gè)粗壯而枝葉茂密，富有頑強(qiáng)的生命力。
　　通過(guò)比較，可以明白吳鎮(zhèn)那種孤高、耿直，雖“勢(shì)力不能奪”的個(gè)性是何等強(qiáng)烈。
吳鎮(zhèn)墓
　　吳鎮(zhèn)墓現(xiàn)存于梅花庵內(nèi)，梅花庵是紀(jì)念吳鎮(zhèn)的附屬性建筑，在墓的東側(cè)，明萬(wàn)歷間為守墓而建。位于魏塘鎮(zhèn)花園弄路西側(cè)。
　　吳鎮(zhèn)在嘉善縣隱居下來(lái)。吟詩(shī)作畫，死前自壘墳?zāi)�，自書墓碑，后葬在小院旁邊�?BR> 　　明泰昌元年（1620年）邑令吳旭和邑紳錢士升籌集款修理墓道、添建祠堂三楹、亭三楹、僧舍五楹。華亭陳繼儒作《修梅花庵記》，并有董其昌書“梅花庵”匾額。后邑人曾幾次籌資重修。
　　明代嘉善知縣謝應(yīng)祥于萬(wàn)歷三十五年（1607）重修，墓前這塊石碑，是萬(wàn)歷三十六年（1608）謝應(yīng)祥題刻的篆書：“此畫隱吳仲圭高士之墓”，上款“豫章（豫章郡是江西省的古名）謝應(yīng)祥題”，下款“萬(wàn)歷戊申歲（1608）立”。這座墓自從明朝、清朝、民國(guó)以及解放后，經(jīng)過(guò)幾十次的修整，完整保存至今。
　　新中國(guó)成立后，吳鎮(zhèn)墓與梅花庵，曾多次作過(guò)修繕。由浙江省人民政府公布為省重點(diǎn)文物保護(hù)單位。
吳鎮(zhèn)紀(jì)念館
　　“吳鎮(zhèn)紀(jì)念館”供參觀的內(nèi)容分為三個(gè)部分：一是陳列室，二是梅花庵，三是墓地。墳?zāi)沟哪够�用長(zhǎng)條石砌成八角塔形，墓壁成圓狀，泥土呈圓錐，保存完好。原來(lái)的墓碑是吳鎮(zhèn)自己書寫的，斷裂后的殘部，至今擺放在陳列室里。