十分重視元雜劇的教化功能和社會效果，可以說是元劇研究史上第一位明確提出高臺(“戲臺”)教化的曲論家。他有這樣兩首吊曲：論綱常有道弘仁，捻《東窗事犯》，是西湖舊本，明善惡勸化濁民。歷像演史全忠信，將賢愚善惡分，戲臺上考試人倫。他認(rèn)為元劇創(chuàng)作和演出已具備論綱常、分賢愚、全忠信、明善惡的倫理價值，起到了“勸化濁民”和“考試人倫”的高臺教化作用，推重的是戲劇功能的倫理學(xué)意義及其對時代的道德精神風(fēng)貌和社會倫理規(guī)范的左右力量。賈仲明還指出，優(yōu)秀的元劇能做到“用舍行藏有道理，賢愚善惡合天地”，并能通過具體的事件將一定的歷史規(guī)律反映出來，從而起到教育作用，即所謂“大都來一時事,搬弄出千載因，辨是非好歹清混”在特定的戲劇情節(jié)中，揭示歷史的普遍規(guī)律(“千載因”)。這里已經(jīng)涉及到情節(jié)的典型性和藝術(shù)的真實性等理論問題，從而在元劇研究中把對善的推崇置于對真的尊重之基礎(chǔ)上，應(yīng)該說是雜劇優(yōu)秀之作為其理論歸納提供了厚實的土壤。
　　三、強調(diào)“泰”的戲劇發(fā)展論。關(guān)于元雜劇是在怎樣的社會環(huán)境中發(fā)展起來的，以及繁榮興盛的原因，賈氏是這樣認(rèn)識的：元貞大德秀華夷，至大皇慶錦社稷，延至治承平世，養(yǎng)才人編傳奇，一時氣候云集。元貞大德乾元象，宏文開，環(huán)世廣。秀華治，風(fēng)物美，樂章興南北東西。在他看來，國家的昌盛興隆、社會的平和安定，是元雜劇得以發(fā)展的歷史氛圍。所謂“盛時人物多才俊”，更是直言太平盛世與戲曲作家的關(guān)系。對此，他還有具體的描述：教坊總管喜時豐，斗米三錢大德中，飽食終日心無用，捻漢高，歌《大風(fēng)》……朝野興隆。元貞年里升平樂章歌汝曹，喜豐登雨順風(fēng)調(diào)�！俺�野興隆”在經(jīng)濟(jì)上表現(xiàn)為五谷豐登、斗米三錢，作家的境遇自然也是一番美好的景象。他的眼中，劇作家們或者是無憂無慮的風(fēng)流浪子，如費唐臣的“歌鶯韻配鴛鴦，一曲鸞簫品鳳凰。醉鞭誤入平康巷，在佳人錦瑟傍”和劉唐卿的“鶯花隊,羅綺叢，倚翠偎紅”或者是閑極無聊的歌功頌德者，如趙子祥的“一時人物出元貞，擊壤謳歌賀太平”和趙明道的“茶坊中嗑，勾肆里嘲，明明德，道泰歌謠”。相對穩(wěn)定的社會秩序和比較豐足的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——“道泰”，固然是雜劇藝術(shù)得以發(fā)展和興榮的必要條件；然而如此高抬社會的太平盛景和元劇作家的處境優(yōu)裕，是否殘留著更多的應(yīng)制文臣的庸人之氣而非元代現(xiàn)實的客觀寫照呢？
貢獻(xiàn)
　　賈仲明的元劇研究，最有價值的是其戲劇文學(xué)論：“關(guān)目”論對元雜劇的情節(jié)敘事性和結(jié)構(gòu)技巧性的審美特征的探討，是中國古典戲劇學(xué)的重大進(jìn)步，從忽視關(guān)目到重視關(guān)目，是元劇研究一個歷史性的突破；在肯定語言美和聲律美的同時，辯證地提出“言詞俊，曲調(diào)美”的文律雙美說，也是對雜劇曲辭創(chuàng)作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。其戲劇功能論和發(fā)展論，一方面因探索了元劇藝術(shù)的某些規(guī)律和特點而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在著許多落后的歸納或失真的評價。如功能論中他所理解的歷史規(guī)律或生活真實，實質(zhì)上便是那些以儒家思想和封建倫常為核心的天經(jīng)地義的道理；在發(fā)展論中把元代作家風(fēng)流浪子的側(cè)影當(dāng)作全身肖像去摹寫，把發(fā)憤之作當(dāng)作道泰歌謠去肯定，其實是把自己的人生理想和現(xiàn)實態(tài)度，真誠而庸俗地強加給了元代戲曲發(fā)展史。
賈仲明與燕王
　　賈仲明的元劇研究，最有價值的是其戲劇文學(xué)論：“關(guān)目”論對元雜劇的情節(jié)敘事性和結(jié)構(gòu)技巧性的審美特征的探討，是中國古典戲劇學(xué)的重大進(jìn)步，從忽視關(guān)目到重視關(guān)目，是元劇研究一個歷史性的突破；在肯定語言美和聲律美的同時，辯證地提出“言詞俊，曲調(diào)美”的文律雙美說，也是對雜劇曲辭創(chuàng)作規(guī)律的科學(xué)總結(jié)。其戲劇功能論和發(fā)展論，一方面因探索了元劇藝術(shù)的某些規(guī)律和特點而具有一定程度的真理性或合理性，另一方面又存在著許多落后的歸納或失真的評價。如功能論中他所理解的歷史規(guī)律或生活真實，實質(zhì)上便是那些以儒家思想和封建倫常為核心的天經(jīng)地義的道理；在發(fā)展論中把元代作家風(fēng)流浪子的側(cè)影當(dāng)作全身肖像去摹寫，把發(fā)憤之作當(dāng)作道泰歌謠去肯定，其實是把自己的人生理想和現(xiàn)實態(tài)度，真誠而庸俗地強加給了元代戲曲發(fā)展史。
賈仲明與羅貫中
　　在《錄鬼簿續(xù)編》中，赫然列有《三國志演義》作者羅貫中的小傳。關(guān)于羅貫中，傳世的資料不多。而最早、最全面、最詳細(xì)、最可靠的資料，就要數(shù)《錄鬼簿續(xù)編》中的這篇小傳了。稱“羅貫中，太原人，號湖海散人。與人寡合。樂府隱語，極為清新。與余為忘年交。遭時多故，各天一方。至正甲辰（1364）復(fù)會，別來又六十余年，竟不知其所終”。賈仲明用“清新”兩個字來概括羅貫中戲曲作品的風(fēng)格，比較恰當(dāng)，因為這符合于羅貫中留下的雜劇作品（《趙太祖龍虎風(fēng)云會》）。羅貫中和賈仲明是“忘年交”。忘年交，是指不受年齡或行輩的拘限，由于兩人在才能和道德品質(zhì)方面相互敬慕，因而成為知心的朋友。這表明，羅貫中和賈仲明兩個人的年齡相差很大。差距起碼要在二十歲上下。具體用在羅貫中、賈仲明二人身上，可以有兩種不同的解釋。一種解釋是：賈仲明的年齡大于羅貫中二十歲上下；另一種解釋則是：羅貫中的年齡大于賈仲明二十歲上下�！霸鈺r多故，各天一方”元末明初是兵荒馬亂、動蕩不安的年代。他們兩個人結(jié)交的地點大約是在杭州。此后便分手了。天南地北，不在一個地方，沒有見面的機會�！案魈煲环健狈从沉嗽�末明初一些文人的遭遇。這是當(dāng)時他們的一個愛用的詞語。在《三國志演義》中，羅貫中就不止一次地使用過這個詞語。“至正甲辰復(fù)會”羅貫中和賈仲明二人結(jié)交之后，曾在“至正甲辰”那一年再度相逢。至正是元代最后一個皇帝的最后一個年號。甲辰，即至正24年(1364)。再過四年，就是明朝正式開始的第一年，即洪武元年（1368）了。