也正是他異于常人的高明之處，也是他作品呈現(xiàn)瑰奇特點(diǎn)的原因所在。
歷史上吃苦瓜最有名的人物，當(dāng)首推明末清初的畫家石濤。石濤是有開創(chuàng)性的一代宗師。他自號(hào)苦瓜和尚，餐餐不離苦瓜。甚至還把苦瓜供奉案頭朝拜。他對(duì)苦瓜的這種感情，與他的經(jīng)歷、心境有密不可分的關(guān)系。
　　石濤生于明朝末年，十五歲時(shí)，明朝滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西全州，在湘山寺削發(fā)為僧。以后顛沛流離，輾轉(zhuǎn)于廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陜西、河北等地，到晚年才定居揚(yáng)州。他帶著內(nèi)心的矛盾和隱痛，創(chuàng)作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險(xiǎn)兼秀潤的獨(dú)特風(fēng)格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。[4]  所用世人皆知又讓人費(fèi)思的古怪別號(hào)：苦瓜和尚，瞎尊者�？喙虾谓�？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？傳說版本很多。較流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在滿清，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明朝。失明之人，豈有不想復(fù)明之理。
　　綜觀石濤一生繪畫作品中，無論是尋丈巨制，還是尺頁小品，都具有十分鮮明的個(gè)性和時(shí)代氣息，觀之令人難以忘懷。如將他的作品從時(shí)間順序和作品特征來分期，大致可分為三個(gè)時(shí)期。第一時(shí)期是傳統(tǒng)技法學(xué)習(xí)時(shí)期，亦即石濤在武昌的時(shí)期，時(shí)處石濤早年，正趕上摹仿董其昌風(fēng)格的時(shí)期，康熙初，董其昌的畫風(fēng)和理論對(duì)中國畫壇產(chǎn)生著重要影響，「南北宗」說廣為傳播，其間還明顯地帶有「抑北揚(yáng)南」傾向。在筆墨方面竭力主張要有「士氣」，并說：「士人作畫當(dāng)以草隸奇字之法�！箯氖瘽�的早年作品看，他受到了董其昌理論的影響，但在另一方面體現(xiàn)在石濤早年作品中的個(gè)性特征，從一開始就十分自然地流露在筆墨之中，既要承襲傳統(tǒng)又要以「造化為師」、「我用我法」。石濤的天賦才能正是在這兩者關(guān)系的辨證認(rèn)識(shí)中，得到充分的發(fā)展。
　　順治14年丁酉（1657年），年方16歲的石濤已在繪畫藝術(shù)方面顯露出他的天賦，當(dāng)年的《山水人物花卉冊(cè)》是目前所能見到石濤署年款最早的作品之一。此冊(cè)其中一頁的畫面為：臨山的浩淼江水中，一葉扁舟正逐波蕩漾，舟中端坐一人物正捧讀《離騷》。畫面下方是題詩：「落木寒生秋氣高，蕩波小艇讀《離騷》；夜深還向山中去，孤鶴遼天松響濤�！箯淖髌分锌煽闯鍪瘽�后期之所以能在山水、人物、花卉、書法、詩文等方面取得高超造詣，是同他早年全面學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技法和廣涉書法、詩文各科藝術(shù)門類的堅(jiān)實(shí)根基分不開的。從筆墨特征看，此冊(cè)畫筆較為稚拙，樸實(shí)、表現(xiàn)出了石濤后來所少有的恬淡靜穆的稚氣。從康熙3年甲辰（1664）石濤23歲時(shí)所作的《山水人物圖卷》來看，無論在意境的追求還是筆墨技巧上，都有長足的進(jìn)步。在技法表現(xiàn)上已顯得章法緊湊，筆墨凝煉，具有恣肆豪放的氣質(zhì)和郁茂酣暢的筆墨個(gè)性。白描法是中國繪畫線條練習(xí)的基本技法，據(jù)《虬峰文集·大滌子傳》所載：「時(shí)畫一橫卷，為十六尊者像，梅淵公稱其可敵李伯時(shí)。」此圖當(dāng)為石濤丁未年（1667）所作《十六羅漢應(yīng)真圖卷》，從筆墨風(fēng)格觀察擬為臨摹明代丁云鵬的作品，是石濤早年工筆人物畫的代表作。畫筆以清圓細(xì)勁的線條，描繪出栩栩如生的人物形象和曲折盤亙的山石，從此圖可看到石濤后期恣肆流暢的筆墨技巧，顯然是出自早年對(duì)傳統(tǒng)白描技法進(jìn)行認(rèn)真扎實(shí)苦練的碩果。
　　現(xiàn)存石濤早年作品不多，可信者更少，上述幾件作品體現(xiàn)了石濤后期繪畫風(fēng)格多變善化的創(chuàng)造能力，是建立在早期刻苦鉆研傳統(tǒng)技巧以及兼收并蓄同時(shí)代畫家優(yōu)秀技法的根基上的。他在一則畫跋中說：「古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源。豈似今之學(xué)者，如枯骨死灰相乎？知此即為書畫中龍矣�！梗ā洞鬁熳宇}畫詩跋、卷一》）「融古法為我法，不囿于陳式，不拘泥一格，取其為己所好者學(xué)之�！挂虼�，他的個(gè)性特征在早期臨摹作品中已自然地流露出來，為以后藝術(shù)形式的變革和富有個(gè)性的藝術(shù)形象塑造奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。
　　藝術(shù)境界升華的時(shí)期
　　這個(gè)時(shí)期是南京和揚(yáng)州時(shí)期（康熙17年以后），石濤于康熙19年庚申（1680年）移居南京，這時(shí)石濤的繪畫藝術(shù)漸臻成熟，生活、思想也開始發(fā)生變化。這時(shí)期，石濤在文人薈萃的南京地區(qū)如魚得水，與當(dāng)?shù)卦S多詩人畫士結(jié)識(shí)，其中著名的有屈大均，孔尚任、龔賢、戴本孝、查士標(biāo)、程邃、黃云等，還認(rèn)識(shí)了卓子任、鄭瑚山、博問亭等官吏名流，他們對(duì)石濤藝術(shù)境界的升華大有作用。特別是當(dāng)時(shí)活動(dòng)在金陵地區(qū)的石溪、龔賢、戴本孝、程邃等都是聲名卓著的畫家，對(duì)來自宣城的石濤很有刺激作用。更為重要的是，在這批社會(huì)名流里有不少是收藏古畫的鑒賞家，他們保存有前代不少名人的墨寶，使石濤有機(jī)會(huì)觀摩前人的作品，進(jìn)一步了解董源、倪瓚、沈周以及董其昌等人的作品，從中吸收豐富的繪畫技藝，而他所處鐘陵、太湖的自然景色，也促使他體會(huì)到這些名家的筆墨成就。
　　在這一時(shí)期里，他的山水畫有所變化，原來接近于梅清、戴本孝、程邃、蕭云從等這些新安派的畫風(fēng)逐漸由濃而淡，屬于他自己個(gè)性的面目變得更為清晰，隨之而現(xiàn)的筆墨更為得心應(yīng)手，在經(jīng)過臨摹學(xué)習(xí)，融會(huì)創(chuàng)新的階段，以他嫻熟的筆墨技巧，運(yùn)用變幻莫測的創(chuàng)作手法，從而形成了恣肆灑脫的藝術(shù)風(fēng)格 。上海博物館所藏《石濤書畫卷》、《秋聲賦圖卷》、《荒城懷古圖軸》、《山水清音圖軸》等作品，都是這時(shí)期內(nèi)不同風(fēng)格的最具代表性作品。作于康熙20年辛酉年（1681）的《秋聲賦圖卷》，保留著梅清的靈秀，墨韻潤澤，筆觸勁煉，全圖除近景樹石稍有線條筆跡外，整個(gè)畫面幾乎由墨與色渲染而成；絢麗多彩的樹葉，晨霧迷離中若隱若現(xiàn)的村落，左上方大面積留白，猶如晨曦迷霧，朦朦朧朧，正是「虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境」，彷佛讓人置身于幽美靜謐的秋色佳景之中；右首配以婀娜多姿的非行非隸書體，使畫面顯得更瀟灑而秀麗�！痘某菓压艌D軸》則大有董源、巨然筆意，渾樸深厚，蒼蒼莽莽�！渡剿�清音圖軸》是他40歲前典型風(fēng)格的變奏，是一幅最能代表石濤筆墨清腴，風(fēng)格恣肆灑脫的山水作品，畫中景物層迭、樹木茂密，作者巧妙地運(yùn)用虛實(shí)、黑白的均衡布局，通過水的空靈和云霧的蒸騰，避免了過分的迫塞。在筆墨技法上，山石用披麻皴，橫直交錯(cuò)，秀靈而堅(jiān)實(shí)，密集的破筆苔點(diǎn)，使山勢更顯蒼莽，篁葉取法倪瓚，只是變蕭疏為茂密，墨色干濕濃淡恰到好處。
　　這時(shí)是石濤在繪畫筆墨上得心應(yīng)手，在理論上能自成體系，從而形成了恣肆灑脫藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)期。屬于他有個(gè)性的面目變得更為清晰起來，上海博物館所藏石濤畫作中即不乏這時(shí)期佳作，如在南京所作《蕉菊竹石圖軸》，作于康熙25年（1686年），當(dāng)時(shí)石濤45歲，此圖畫面濃墨淡墨交替應(yīng)用，對(duì)比度較強(qiáng)，墨的變化和線條的運(yùn)用也十分熟練，從畫風(fēng)看，具有徐青藤、陳白陽的韻味。另一幅《細(xì)雨虬松圖軸》，作于康熙26年（1687年），石濤是年46歲，是一幅不可多得的細(xì)筆山水佳作，畫筆方圓結(jié)合，高處峻嶺以方筆折角為外形，近處坡石以圓筆為使轉(zhuǎn)，行筆舒緩而自然，既保留安徽畫派的氣息，又融會(huì)了倪云林的骨格，有一種清麗幽雅、清謐淡遠(yuǎn)的韻味。
　　康熙29年（1690年），49歲的石濤在燕京，此時(shí)是他精力最充沛，心情亦舒暢的時(shí)期，因而創(chuàng)作了不少巨幛大幅作品，上海博物館所藏《醉吟圖軸》，為北上時(shí)所作作品，用筆嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)細(xì)膩， 描繪了美麗的江南山居佳境。
　　石濤于51歲從北京回到揚(yáng)州定居，直至終老天年，這期間是石濤繪畫藝術(shù)達(dá)到爐火純青的階段。藝術(shù)上的成熟和旺盛的創(chuàng)作精力，使石濤的畫藝達(dá)到高峰，代表作品如52歲所畫《余杭看山圖卷》（癸酉康熙32年）、58歲所作《卓然廬圖軸》（己卯康熙38年）、59歲所作的《溪南八景圖冊(cè)》（庚辰康熙39年）等，件件精絕，是石濤繪畫作品中出類拔萃的佳作。
　　《余杭看山圖軸》為石濤北上南歸后所作，他以虛靈的筆墨節(jié)奏，流暢如瀉的筆勢，描繪出了作者昔年在浙江余杭城外遠(yuǎn)眺大滌山之情景，畫面上江南丘陵郁蔥綿亙，一覽無遺的佳境令人心馳神往。
　　《卓然廬圖軸》以濕筆淡墨作底，用濃墨鉤皴，山石皴法取直皴填凹凸之形，筆勢平穩(wěn)沉著，布局采用董其昌四面取勢格局，景色無奇，但有超然絕世的寧靜舒適感。
　　《溪南八景圖冊(cè)》為康熙39年石濤61歲所作，是作者壯暮之年的小景杰作。作品按祝允明《溪南八景詩》詩意，生動(dòng)描繪出皖南歙縣的溪南山村佳景。曾經(jīng)客居皖南，熟悉當(dāng)?shù)厣揭懊谰暗氖瘽�，運(yùn)用自如地把他所熟悉的山嶺、溪流、田野、月色付之筆端，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)于盈尺宣紙上。
　　石濤于康熙46年（1707年）與世長辭，在最后的歲月中，他還能以蒼勁流利的畫筆畫出最后的一些作品。作于康熙44年乙酉（1705年）的《梅竹圖》（上海博物館藏）為其中之一。此圖以羅紋紙作畫，由于半生半熟的紙質(zhì)特點(diǎn)，畫面達(dá)到了濕潤而不漫漶的筆墨效果，更兼用筆清逸流暢，構(gòu)圖巧妙，把梅干、枝枒、花瓣、花蕊及寥寥數(shù)枝的竹枝得體地畫于各個(gè)部位，是件文人畫意趣濃厚的作品。
　　石濤代表作《蓮社圖》 《蓮社圖》畫的是晉代高僧惠遠(yuǎn)等在廬山白蓮池畔結(jié)社參禪的故事。與《十六應(yīng)真圖》相比，人物占的位置和比重更突出，對(duì)面目、服飾的細(xì)節(jié)描寫更具體，也就更生動(dòng)傳神，線描同樣瘦挺縝密，但更圓熟。山石的畫法，也顯得老到而有力度，烘染更大膽濕潤，凸現(xiàn)了人物在畫中的地位，使之與周圍的環(huán)境融洽。其成熟程度和藝術(shù)水平，應(yīng)在《十六應(yīng)真圖》之上。
　　《蓮社圖》的款識(shí)，前后共二處，一為畫成時(shí)的落款，“湘源石濤濟(jì)道人敬畫”題在卷首右下方。一為乙酉年(1705年)重題的長跋，書自己的畫語。從款字的筆法及字號(hào)的用法上可看出二題并非出于同時(shí)。前一題的書法，與我們所見到的石濤三十歲前后楷中兼行，舒撇展捺的一種書體極相似。石濤所稱的“湘源”，即湘江之源——廣西，這是他的祖籍。他的一方印章“贊之十世孫”正是為懷念那位襲封于廣西的高祖靖江王朱贊儀而刻，顯赫的出身成了他永遠(yuǎn)的記憶。這種落款形式在石濤的早中期作品，如故宮博物院所藏他庚申種秋畫的《山水圖冊(cè)》、上海博物館藏的辛酉七夕所畫《山水花卉》冊(cè)中都偶能一見。不過在石濤的晚年，“湘源”被改成了“清湘”，成了人們習(xí)見的石濤字號(hào)，“湘源”反不為大家所熟知了。款字的書寫特征這一不為人熟知的早年別號(hào)，為鑒定《蓮社圖》提供了又一可靠的依據(jù)。
　　關(guān)于“白蓮社”，歷史上有不少人畫過這一題材，能見較早的一幅是傳為李公麟外甥張激所作的手卷(今藏博寧博物館)。如果拿石濤的《蓮社圖》與這幅南宋人作的同名手卷相比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的某些相似之處，兩卷的人物組合、動(dòng)作、聚散乃至基本的造型都大致相同。只是石濤畫得更精到，更重視細(xì)節(jié)的描寫，線描亦由蘭葉描改為鐵線描，而樹石的畫法，則完全不同。由此，我們可以推測，傳為張激的畫的這一南宋本子，由于清初時(shí)期尚未入宮(它曾為梁清標(biāo)所藏)，青年時(shí)代曾一度活動(dòng)在收藏風(fēng)氣很盛的江浙、安徽一帶的石濤，很有可能見到過這個(gè)手卷或一個(gè)忠于原作的摹本。但作為一個(gè)非常有自信的天才畫家，石濤絕不愿意亦步亦趨刻板地死臨前人的作品，而是在取其大略的情況下進(jìn)行再創(chuàng)造，這正是一直強(qiáng)調(diào)“我用我法”，反對(duì)“古人既立法之后，便不容今人出古法”的化古為新的石濤精神。正是這種精神，使石濤既超越了前人，賦予《蓮社圖》全新的面貌與筆墨，也超越了自己，使這一于《十六應(yīng)真圖》的工筆人物手卷，畫出了更高的水準(zhǔn)。據(jù)于古人，屈從古人，處處“存我”的藝術(shù)個(gè)性，再一次證明了石濤此卷的可靠性。
　　總之，從畫風(fēng)的時(shí)代特征、年齡特征、性格特征等多方面考證，《蓮社圖》卷無疑是石濤的真跡，是一幅他青年時(shí)代的精心杰作，是中國美術(shù)史不可忽視的傳世佳作，一定會(huì)得到研究者和收藏家的關(guān)注和珍愛。
作品特點(diǎn)
　　石濤工詩文，善書畫。其畫擅山水，兼工蘭竹。其山水不局限于師承某家某派，而廣泛師法歷代畫家之長，將傳統(tǒng)的筆墨技法加以變化，又注重師法造化，從大自然吸取創(chuàng)作源泉，并完善表現(xiàn)技法。作品筆法流暢凝重，松柔秀拙，尤長于點(diǎn)苔，密密麻麻，劈頭蓋面，豐富多彩；用墨濃淡干濕，或筆簡墨淡，或濃重滋潤，酣暢淋漓，極盡變化；構(gòu)圖新奇，或全景式場面宏闊，或局部特寫，景物突出，變幻無窮。畫風(fēng)新穎奇異、蒼勁恣肆、縱橫排奡、生意盎然。其花鳥、蘭竹，亦不拘成法，自抒胸臆，筆墨爽利峻邁，淋漓清潤，極富個(gè)性。石濤的繪畫，在當(dāng)時(shí)即名重于世，由于他飽覽名山大川，“搜盡奇峰打草稿”，形成自己蒼郁恣肆的獨(dú)特風(fēng)格。石濤善用墨法，枯濕濃淡兼施并用，尤其喜歡用濕筆，通過水墨的滲化和筆墨的融和，表現(xiàn)出山川的氤氳氣象和深厚之態(tài)。有時(shí)用墨很濃重，墨氣淋漓，空間感強(qiáng)。在技巧上他運(yùn)筆靈活�；蚣�(xì)筆勾勒，很少皴擦；或粗線勾斫，皴點(diǎn)并用。有時(shí)運(yùn)筆酣暢流利，有時(shí)又多方拙之筆，方圓結(jié)合，秀拙相生。
　　從傳世作品看，石濤在畫史上不僅稱得上是一個(gè)有創(chuàng)新才能的畫家，同時(shí)也是創(chuàng)作題材廣泛的多產(chǎn)作者。石濤的表現(xiàn)手法富于變化，又能獨(dú)特、和諧地統(tǒng)一為自己的風(fēng)格特色。他的繪畫風(fēng)格變化同他的生活經(jīng)歷有密切關(guān)系，他一生游歷過廣西、江西、湖北、安徽、浙江、江蘇和北京等地，自然界的真山真水賦予他深厚的繪畫素養(yǎng)和基礎(chǔ)，他在自然的真實(shí)感受和探索中加以對(duì)前人技法長處的融會(huì)，因而他對(duì)繪畫創(chuàng)作強(qiáng)調(diào)「師法自然」，把繪畫創(chuàng)作和審美體系構(gòu)成為「借筆墨以寫天地而陶泳乎我也」。石濤是一個(gè)僧人，他從禪門轉(zhuǎn)入畫道，因而他的畫風(fēng)似有一種超凡脫俗的意境，無論是山水、人物、還是花卉、走獸都有很高的藝術(shù)成就。當(dāng)然，「搜盡奇峰打草稿」是石濤繪畫藝術(shù)取得成功的最重要關(guān)鍵。
　　對(duì)后世影響
　　石濤作畫構(gòu)圖新奇，無論是黃山云煙，江南水墨，還是懸崖峭壁，枯樹寒鴉，或平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)之景，都力求布局新奇，意境翻新。他尤其善用“截取法”以特寫之景傳達(dá)深邃之境。石濤還講求氣勢。他筆情恣肆，淋漓灑脫，不拘小處瑕疵，作品具有一種豪放郁勃的氣勢，以奔放之勢見勝。對(duì)清代以至現(xiàn)當(dāng)代的中國繪畫發(fā)展產(chǎn)生了
　　極為深遠(yuǎn)的影響。有《搜盡奇峰打草稿圖》、《淮揚(yáng)潔秋圖》、《惠泉夜泛圖》、《山水清音圖》、《細(xì)雨虬松圖》、《梅竹圖》、《墨荷圖》、《竹菊石圖》等傳世。著《苦瓜和尚畫語錄》，闡述了他對(duì)山水畫的認(rèn)識(shí)，提出一畫說，主張“借古以開今”，“我用我法”，和“搜盡奇峰打草稿”等，在中國畫史上具有十分重要的意義。[5] 
　　所作《畫語錄》被后人奉為經(jīng)典著作
　　石濤身為明宗王室后裔,卻生不逢時(shí)。年幼時(shí),國破家亡,3歲削發(fā)為僧,隨家仆逃至武昌,才得以活命。隨著命運(yùn)不停地在流轉(zhuǎn),不難發(fā)現(xiàn),石濤的繪畫風(fēng)格亦隨之變幻。
　　十余歲的他,雖少年,但繪畫天賦漸露。但多以白描畫的方式出現(xiàn)。目前所見其最早期作品《山水花卉冊(cè)》(1657年作),以干筆為主,用筆稚拙,偶爾皴以淡墨。約在1666年,石濤前往安徽宣城,因緣際會(huì),結(jié)識(shí)梅清(1623-1697年,安徽宣城人,素有“黃山巨子”之雅稱,是宣城畫派的代表人物)。身居宣城十五年間,兩人頗為投緣,結(jié)為畫壇知音。翻閱石濤的黃山代表畫作,足見梅對(duì)其影響最為深遠(yuǎn)。如《獨(dú)峰石橋圖軸》、《黃山八勝圖冊(cè)》,尤其是后者,應(yīng)該是石濤早期從藝階段最具代表性的一幅作品,在很多畫法上,他吸收了梅的柔和,但個(gè)性中的恣意通過多變的繪畫風(fēng)格,暴露無遺。
　　康熙十九年(1680年),石濤遷至南京，后又前往揚(yáng)州。而這一期間,他生活極為艱難,卻創(chuàng)作了此一時(shí)期最具有“點(diǎn)”風(fēng)格的作品,并被他名為萬點(diǎn)惡墨圖(即惡墨、丑墨、邋遢墨……),其藝術(shù)創(chuàng)作亦迎來新的高峰期:恣意的個(gè)性,甚至狂妄,通過“點(diǎn)”之墨法,猛烈地爆發(fā)出來。身居兩城之際,石濤曾兩度受康熙帝召見,而后心情大變,懷抱著一顆恭維心,進(jìn)京報(bào)效皇帝。然而,在京城期間,時(shí)逢正統(tǒng)派繪畫占主流之際,京派畫壇似乎不歡迎他這個(gè)“狂妄之徒”。后又因機(jī)緣接觸五代與北宋時(shí)期山水名作。天生悟性超強(qiáng)的石濤,無意間迎來藝術(shù)生涯中的創(chuàng)作峰巔期。其繪畫風(fēng)格亦發(fā)生轉(zhuǎn)變,從恣意激烈轉(zhuǎn)至厚重沉穩(wěn),所留代表作,如《搜盡奇峰打草稿長卷》、《游華陽山圖軸》等。不但大局畫面有深思,而且細(xì)微處有技巧處理。
　　
然而“功名”幻滅,幾經(jīng)人間辛酸冷遇,石濤幡然醒悟。1690年冬天,時(shí)年56歲的他,懷著極度苦悶的心情,黯然離京,重返揚(yáng)州。痛定思痛后,石濤蓄發(fā)改道,自取別號(hào)“大滌子”,開始潛心一志研究繪畫理論,并撰寫成《畫語錄》,被后人奉為經(jīng)典著作。翻閱其晚年這一時(shí)期的畫作,以《設(shè)色云山圖》為佳。不過,作品多,品質(zhì)卻參差不齊,甚至被后世指出“不潔凈”。
　　吳冠中認(rèn)為石濤是現(xiàn)代美術(shù)的起點(diǎn)
　　談起石濤在中國美術(shù)史上的地位,吳冠中曾指出“中國現(xiàn)代美術(shù)始于何時(shí),我認(rèn)為石濤是起點(diǎn)�！彼�認(rèn)為,石濤開創(chuàng)了“直覺說”、“移情說”的藝術(shù)觀念,事實(shí)上遠(yuǎn)早于西方美學(xué)有關(guān)理論。
　　看石濤的作品,全是有感而發(fā),而他的感受更是直接從視覺形象中得到啟示,他對(duì)形式美有獨(dú)特的敏感。在該文中,吳冠中還分析,“一反陳腔濫調(diào)的山水畫程式,石濤的作品直接來源于生活,他表現(xiàn)的都是身處真山真水間的親切感受,且近景、中景居多,活潑潑的山、水、樹、屋就近在眼前�！�
　　北京大學(xué)歷史文化資源研究所研究員、畫家劉墨亦表示,石濤的畫很少依賴已經(jīng)形成的固定風(fēng)格,他是憑自然的性之所至而變化。中國國家畫院研究員、國家一級(jí)美術(shù)師梅墨生在解讀石濤論壇上曾言,20世紀(jì)的中國繪畫是繞不過石濤。
　　晚年作品“粗疏草率”或與賣畫應(yīng)酬有關(guān)
　　縱觀石濤生前身后世界,兩百余年來,后人對(duì)其追捧與爭議一直未有停歇。就近現(xiàn)代名家、大家來講,以揚(yáng)州八怪、張大千及傅抱石都是非常之“石迷”。從多家言論來看,捧、贊石濤的聲音似乎蓋過批判的厲聲。然而,人無完人。在中國美術(shù)史的長河里,石濤在現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展中的地位無可否認(rèn),但站在嚴(yán)格的理法角度,其藝術(shù)弊病也理應(yīng)引起反思。
從近現(xiàn)代大家的批判聲中,潑冷水最多的當(dāng)屬近現(xiàn)代畫大家、學(xué)者黃賓虹,其次為趙之謙(1829-1884年,中國清代著名的書畫家、篆刻家)。在綜述石濤一生藝術(shù)水平時(shí),黃賓虹在《虹廬畫談》中直接點(diǎn)到石濤痛處,“清湘老人(石濤),早年極能工細(xì),凡人物鳥獸花卉,時(shí)有所見。生平所畫山水,屢變屢奇。至其晚年,凡署耕心草堂之作,多粗枝大葉,且用拖泥帶水皴,實(shí)乃師法古人積墨、破墨之秘�！睂�(duì)此,在進(jìn)一步分析石濤晚年藝術(shù)遺憾上,著名美術(shù)史論家徐建融認(rèn)為,“晚年的一些作品,也許與賣畫應(yīng)酬有關(guān),粗疏草率,藝術(shù)水準(zhǔn)明顯趨向低落。”
后世影響
　　有人稱石濤是中國繪畫史上屈指可數(shù)的偉大人物之一，從他的繪畫技藝和理論等方面看確是當(dāng)之無愧的。他的藝術(shù)主張和繪畫實(shí)踐對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響，也為中國畫向近、現(xiàn)代的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。所作凡山水、花鳥、人物、走獸無不精擅且富有新意。石濤不僅是著名的山水畫家還是著名的繪畫理論家。他的繪畫論著《畫語錄》論及藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的統(tǒng)一、內(nèi)外統(tǒng)一、心物統(tǒng)一、識(shí)受同一，還有無法兒法論、借古開今論、不似之似論、遠(yuǎn)塵脫俗論等等，今天畫界還封為圭臬。把他看成清代以來300年間第一人的說法，看來并不過分。 清初，繪畫在董其昌等人倡導(dǎo)的“南北宗”學(xué)說影響下，摹古之風(fēng)日熾。這時(shí)，才華橫溢的石濤異軍突起，對(duì)這種風(fēng)氣毫不理會(huì)，他強(qiáng)調(diào)“我自用我法”并清楚地指出：“我之為我，自有我在�！薄肮胖�須眉不能安在我之面目；古之肺腑，不安入我之腹腸�！薄安缓蕹紵o二王法，恨二王無臣法�！彼�甚至豪邁地說：“縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在�！笨傊�他要改變古人的面目而自創(chuàng)新法，自標(biāo)新格，這種呼聲是對(duì)傳統(tǒng)觀念的一種挑戰(zhàn)。
其實(shí)，從山水畫方面看，歷經(jīng)唐、宋、元、明千年的遞進(jìn)，至清早已形成了巨大的傳統(tǒng)重負(fù)。從明代起就有不少畫家試圖走出傳統(tǒng)習(xí)慣的范疇，革新畫壇，如陳淳、徐渭等人開創(chuàng)的寫意畫即足以證明了他們的變革勇氣。明代晚期，董其昌以佛教禪宗的“頓悟”來啟導(dǎo)繪畫，揚(yáng)南仰北，他借“南宗”強(qiáng)調(diào)線條形式美的“渡河寶筏”在尋覓人生和藝術(shù)的理想彼岸，以“南宗”蘊(yùn)藉、含蓄的筆墨創(chuàng)出“北宗”簡潔、明快的畫風(fēng)，實(shí)已開啟了現(xiàn)代繪畫的先聲。而石濤睥睨陳法，法古而不泥古，汪洋恣肆，隨心所欲，更向現(xiàn)代繪畫突進(jìn)了一步。他們兩人所處時(shí)代相距不遠(yuǎn)，但藝術(shù)主張卻不完全一致，盡管如此，殊途而同歸，兩人在歷史上的作用卻十分相近，都為中國畫向現(xiàn)代畫發(fā)展作了準(zhǔn)備。石濤的主張和實(shí)踐使畫家重又面向生活，師法自然，為開創(chuàng)新的歷史奠定了基礎(chǔ)。五代、兩宋各種皴法的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)諸大家面向生活，師法自然的創(chuàng)造性產(chǎn)物。實(shí)現(xiàn)了筆墨的升華，也形成了傳統(tǒng)的負(fù)荷，所以有明一代也依然取法傳統(tǒng)。清代的山水畫要有所成就，必須在繼承傳統(tǒng)的同時(shí)進(jìn)行新的改革，因此，創(chuàng)立新法，是山水畫發(fā)展至此的必然。
　　表現(xiàn)生活深度獨(dú)具
　　敢于越過傳統(tǒng)的歷史氛圍，高標(biāo)獨(dú)樹是石濤的過人之處，也是他能取得重大成就的主要原因之一。與他同時(shí)稱為清初四高僧中的朱耷，髡殘、弘仁以及龔賢、梅清諸人均各有建樹，但在表現(xiàn)生活的深度方面石濤似比之更勝一籌。在當(dāng)時(shí)，行家就對(duì)他的作為贊許稱道，如王原祁就把他譽(yù)為“大江以南第一”。
　　石濤是明朝宗室，原本應(yīng)是過富貴生活的，但由于國亡家破，因而他所走的道路十分曲折，早年的石濤面臨著家庭的不幸，削發(fā)為僧，遁入空門，從此登山臨水，云游四方，漂泊或居留于異鄉(xiāng)客地，足跡達(dá)半個(gè)中國。自然景觀的長期熏陶，身世不定的感念，從各方面作用著他的藝術(shù)觀和人生觀。世界上的事物瞬息萬變，薄薄的云霧可以遮掩巍巍高山，地位顯赫的王孫公子轉(zhuǎn)眼間就成了苦行頭陀，千古不變的祖宗成法是沒有的，山高海深，兩者是截然不同的自然體，但在石濤看來，“山即海也，海即山也”，坐禪入定，超凡脫俗，以意念創(chuàng)造一個(gè)新的宇宙，這是石濤繪畫藝術(shù)的最高境界，也是他的身世和佛、道思想作用于繪畫的必然結(jié)果。
　　在中國繪畫史上，名傳青史的畫家頗多，但是像石濤這樣具有杰出藝術(shù)才華，并為今人大力推崇的卻不多，石濤之所以在300年后得此殊榮，其主要的原因是他主張對(duì)繪畫技法的變革和創(chuàng)新，他吸收傳統(tǒng)文化的精髓，但不受傳統(tǒng)精神束縛，反對(duì)墨守成規(guī)，敢于破陳法，因而他的畫藝不僅高出于同時(shí)代許多畫家之上，在中國繪畫史上也是出類拔萃、屈指可數(shù)的。更為難能可貴的是石濤不僅畫藝高超，還有高深的美術(shù)理論，一部《畫語錄》深刻地總結(jié)了這位畫壇奇才的繪畫藝術(shù)觀和美學(xué)思想，對(duì)后世產(chǎn)生了較大的影響。
　　石濤的生活行徑和藝術(shù)道路
　　石濤所走過的藝術(shù)道路，與他坎坷的生活境遇密切相關(guān)，他從顯赫的皇族后裔淪為貧民，從而遁入空門，浪跡天涯數(shù)十載，飽嘗人世間的艱辛，這些都對(duì)他的藝術(shù)道路帶來很大的影響�！∈瘽�是明皇族后裔，生于明朝即將滅亡之時(shí)，俗姓朱，是明太祖朱元璋從孫朱守謙的11世孫。據(jù)《明史》第118卷所載可知，朱守謙是第一代靖江王，朱守謙死后，子朱贊儀襲封其位，“贊儀恭慎好學(xué)”頗得朝廷信任，曾奉命到各地視察晉、燕、周、楚等13個(gè)藩王事務(wù)，所以在石濤作品上，常蓋有“靖江后人”白文方印，或“贊之十世孫阿長”朱文長方印，這即是畫家對(duì)自己身世的表白，又是畫家對(duì)十世祖朱贊儀的深情遙念。
　　又據(jù)明史記載，當(dāng)洪武3年朱守謙和其它9個(gè)皇子受封之時(shí)，曾得欽賜“贊佐相規(guī)約，經(jīng)邦任履亨，若依純一行，遠(yuǎn)得襲芳名”20個(gè)字為名字的世系。所以石濤的本名叫若極也是有道理的，可知他確是靖江王贊儀的10世孫，靖江王之位從朱守謙傳到第9代，即是石濤的父親朱亨嘉，這和欽賜20字的世系完全符合，當(dāng)李自成攻陷京師以后，亨嘉便自監(jiān)國于廣西，并召廣西巡撫瞿式耜，式耜拒而不去，并與兩廣總制丁魁楚、思恩、參將陳邦傅以及中軍官焦璉等串通一氣，突然發(fā)兵，一舉擒獲朱亨嘉，并迅將其械送福州，廢為庶人，幽死。
　　幼小的石濤，靠著內(nèi)官的庇護(hù)保全了性命。據(jù)石濤早年材料推測，這個(gè)內(nèi)官，可能就是同他長時(shí)期生活在一起的“喝濤”和尚，也正是他把幼年的石濤送入禪門以免繒繳之禍的。
　　武昌廬山與宣城
　　李驎在《大滌子傳》中明言，朱亨嘉兵敗被囚時(shí)，石濤即為宮中仆臣負(fù)出，逃至武昌，遞發(fā)為僧�？梢姳黄榷萑肟臻T時(shí)，石濤尚在齠齔之年。
　　從現(xiàn)存史料看，20歲之前，石濤除了一度南游瀟湘之外，大部分時(shí)間生活在武昌。李驎的《大滌子傳》是這樣記述石濤這段生活經(jīng)歷的�！澳晔畾q即好聚古書，然不知讀，或語之曰:不讀，聚奚為始稍稍取而讀之，暇即臨古法帖，而心尤喜顏魯公�；蛟唬汉尾粚W(xué)董文敏，時(shí)所好也！即改而學(xué)董，然心不甚喜。又學(xué)畫山水人物及花卉翎毛。楚人往往稱之，既而從武昌道荊門，過洞庭，經(jīng)長沙，至衡陽而返，懷奇負(fù)氣，遇不平事，輒為排解；得錢即散去，無所蓄。居久之，又從武昌之越中�！�
大約是康熙元年壬寅（1662年）冬或康熙2年癸卯（1663年）春，石濤和喝濤一起離開武昌，沿長江東下。途中，曾在廬山住過一個(gè)較短的時(shí)期，石濤于康熙39年庚辰（1700年）所作的一扇頁上有一則題跋，曾提及這次登廬山的經(jīng)歷。該題跋云：“秋日，與文野公談及四十年前與客坐匡廬，觀巨舟湖頭如一葉，有似虎頭者，今忽憶斷煙中也�！笔瘽�和喝濤從廬山下來，即輾轉(zhuǎn)來到浙江。康熙34年乙亥（1695年）冬，黃燕思（字研旅）等游西湖之后返抵揚(yáng)州，曾拜訪石濤并請(qǐng)寫山水冊(cè)。石濤在其中一開內(nèi)題云：“清湘老人濟(jì)，三十年未至西湖上，今日因友人約游歸來，索筆寫此。”這則畫跋所提及的即是他青年時(shí)代游杭州西湖的經(jīng)歷。
　　石濤和喝濤漫游浙江，欣賞了杭嘉湖平原的旖旎風(fēng)光，飽覽了天目山地區(qū)的秀麗景色，隨后轉(zhuǎn)赴“魚米之鄉(xiāng)”的蘇南，一面探奇攬勝，一面尋師訪道。不久，兩人抵達(dá)松江，謁見了名震禪林的高僧旅庵，并拜其為師。時(shí)間當(dāng)約在癸卯與乙巳間。旅庵不但佛理甚高，而且學(xué)問淵博，善詩文，工書法，石濤追隨前后2年，得益匪淺，對(duì)其一生知識(shí)技藝基礎(chǔ)有很大影響。
　　康熙5年，石濤至宣城，先后駐于敬亭山麓之廣教寺、金露庵和閑云庵等寺廟，此后數(shù)年他多次游歷黃山，并將黃山的奇景繪成不少畫作。從石濤抵宣城至離安徽到南京前后達(dá)十?dāng)?shù)年，這段經(jīng)歷，對(duì)石濤來說顯然是不平凡的。
　　康熙南巡兩度召見
　　康熙17年夏，石濤應(yīng)鐘山西天道院之邀，到達(dá)南京，是年37歲。人到中年，石濤繪畫藝術(shù)生涯進(jìn)入了一個(gè)轉(zhuǎn)變時(shí)期，此后的數(shù)年是石濤生活上較得意的時(shí)期，尤其是康熙帝玄燁兩次南巡，石濤被兩度召見，這是他最感榮耀的大事。這兩次召見，可能對(duì)他的畫藝也產(chǎn)生一定的影響，因?yàn)樵谝恍┳髌分蟹从沉耸瘽�被召見后意氣風(fēng)發(fā)的情感。清圣祖玄燁的第一次南巡是康熙23年，歲在甲子（1684年），當(dāng)年11月，圣駕駐蹕南京，曾至名剎長干寺巡幸，時(shí)石濤正掛錫該寺，欣逢其會(huì)，即與長干寺僧眾一起恭迎接駕。5年后，康熙28年（1689年），石濤再次于揚(yáng)州平山堂恭迎圣駕，康熙帝居然還當(dāng)眾呼出石濤之名，這不能不使石濤受寵若驚，倍感榮幸。為紀(jì)念這一難忘時(shí)刻，石濤特作《客廣陵平山道上接駕恭紀(jì)》七律二首，詩云：“無路從容夜出關(guān)，黎明努力上平山，去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏，松風(fēng)滴露馬行疾，花氣襲人鳥道攀。兩代蒙恩慈氏遠(yuǎn)，人間天上悉知還。”“甲子長干新接駕，即今已巳路當(dāng)先。圣聰勿睹呼名字，草野重瞻萬歲前，自愧羚羊無掛角，那能音吼說真?zhèn)�。神龍首尾光千焰，云擁祥云天際邊�！痹娭姓Z句感情真切，既有對(duì)皇上的感恩戴德，又對(duì)恭迎接駕這件事頗感得意。與此差不多同時(shí)，石濤神采飛揚(yáng)地?fù)]毫繪制了一幅《海晏河清圖》并題了如下詩句：“東巡萬國動(dòng)歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風(fēng)高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會(huì)遙從玉帛呈，一片簫韶真獻(xiàn)瑞，風(fēng)臺(tái)重見鳳凰鳴。”畫中款署“臣僧元濟(jì)頓首”。從中可以看出此時(shí)的石濤不僅為兩次面君而感榮耀，而且已以新朝屬臣為榮了。
　　北京游歷交游廣闊
　　康熙28年秋，石濤到了北京，結(jié)交了不少上層官吏，如大司馬王騭、大司寇圖公、輔國將軍博爾都等，并與博爾都結(jié)為摯友。結(jié)交這些上層人物，應(yīng)酬繪畫是必不可少的，于是石濤的一批新作隨之問世，不少官吏得到他的新作。其中給博爾都畫得最多，不乏精工之作，如和王原祁合作的《竹石圖》就是專為博爾都所作，作為摯友，博爾都也對(duì)之有回報(bào)，他曾作《贈(zèng)苦瓜和尚》七律一首，詩云：“風(fēng)神落落意忘機(jī)，定里鐘聲出翠微。石火應(yīng)知著處幻，須眉果是本來非。坐標(biāo)海月群心悅，語夾天花百道飛。高步自隨龍象侶，惟余元度得相依�！笨梢韵胂螅�新的游歷和交往，大量新作品的繪制，石濤畫藝的提高也是必然的。石濤在廣泛的交友活動(dòng)中，不斷地向同時(shí)代的畫家學(xué)習(xí)，凡能為我所好，為我所用的筆墨技法都虛心采擷，兼收并蓄。在南京時(shí)，他就結(jié)交了梅清、龔賢、程邃、髡殘等，在北京與王石谷，王原祁等亦十分投契，常在一起切磋畫藝，從而使他在當(dāng)時(shí)和回?fù)P州后創(chuàng)作了不少氣勢恢弘，深厚嚴(yán)謹(jǐn)?shù)木�心之作�?0開外蘊(yùn)藉凝煉的風(fēng)貌中，一股剛健之氣溢幅而出，誠如王原祁評(píng)語：“海內(nèi)丹青家不能盡識(shí)，而大江以南當(dāng)推石濤為第一，予與石谷皆有所未逮�！�
北京之行是石濤人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，在繪畫藝術(shù)上，他得到了很大提高，但他并未能達(dá)到報(bào)效朝廷的愿望。原先石濤是抱著欲向“皇家問賞心”的愿望北上的，他曾以為康熙帝也禮佛，能像順治帝禮待旅庵那樣禮待他；原先以為京城的權(quán)貴也禮賢，能像伯樂薦舉千里馬那樣薦舉他，然而他的這些愿望最終徹底落空。在京期間，他受人之邀，頻頻出入王公貴族的高第深宅，吃喝之余，須投挑報(bào)李，得寫畫回敬主人，賦詩美言主人。雖然結(jié)交的達(dá)官貴人不少，但真正能體察他心思的屈指可數(shù)，他終于明白自己在京城社會(huì)舞臺(tái)上所扮演的角色，在一絲苦笑中吟出了如下凄楚哀婉的詩章：“諸方乞食苦瓜僧，戒行全無趨小乘。五十孤行成獨(dú)往，一身禪病冷于冰�！痹娭械烂魉�在京城的社交舞臺(tái)上，充其量只是個(gè)“乞食”者而已！上層人物只把他當(dāng)作畫匠，這使他思想上感到很失望�？滴�31年秋，51歲的石濤買舟南下，與他相交頗深的博爾都等至碼頭送行，至冬日石濤回到揚(yáng)州，從此定居當(dāng)?shù)�，直至康�?6年后病故。自回到揚(yáng)州后，石濤一心投身于藝術(shù)創(chuàng)作，其繪畫風(fēng)格由中年較繁富、清逸轉(zhuǎn)向沉雄、樸實(shí)，藝術(shù)創(chuàng)作上進(jìn)入最為純熟、最為旺盛的時(shí)期。
書畫鑒定
　　石濤書畫的筆法，或者說個(gè)人風(fēng)格。筆法或個(gè)人風(fēng)格，是鑒定書畫的主要依據(jù)，但近幾年來，筆者看到了一些鑒定文章，有人主張用“觀氣”之法鑒辨書畫，甚至把它吹成書畫鑒定的靈魂。筆者認(rèn)為書畫作品的氣韻是通過筆墨來體現(xiàn)的，離開了它，一切無從談起，因此不宜過分強(qiáng)調(diào)“氣”的作用。鑒定者必須多看實(shí)物，從研究、掌握石濤書畫的筆法、構(gòu)圖、款、印等諸多因素入手，找出其中的規(guī)律來。石濤的山水畫，早期受梅清的影響，景物奇秀，用筆方折居多，皴法糾結(jié)，景色蒼渾，人稱“細(xì)筆石濤”，如北京故宮博物院藏他39歲作《山水冊(cè)》，就是他早年的代表作。此后他又以大自然為師，先后游歷了黃山、華岳、廬山、天臺(tái)山、長江、洞庭湖、西湖等名山大川，從取之不盡的大自然中汲取營養(yǎng)，豐富創(chuàng)作。此外他又泛學(xué)了諸家筆法，尤其吸收了元代倪瓚、黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙“四大家”，以及明代的沈周、陳洪綬等人的長處，逐漸形成豪放宏博、瀟灑狂逸、蒼莽奇異的藝術(shù)風(fēng)格而稱雄畫壇。談到他的山水畫用筆，曲盡飛澀、徐疾、粗細(xì)、干濕之妙，如中鋒、側(cè)鋒、逆鋒、散鋒、順逢、尖筆、禿筆、枯筆、濕筆、破筆、圓筆等都有，但主要有中鋒細(xì)筆、側(cè)鋒粗筆，以及剛性、柔性用筆等。從傳世之作看粗筆多勾皴山石，細(xì)筆多勾剔蘆草、松竹之類，而剛性用筆多見于折帶皴，柔性用筆多見于披麻、解索皴。石濤的山水畫筆法，如按物象分，又有叢樹、山石、房舍、煙云、流水之別。以下按分類詳述：
　　叢林：石濤畫樹木，多畫平頭樹，故宮所藏《石濤山水冊(cè)》中有他自題曰：“慣寫平頭樹，時(shí)時(shí)易草堂，臨流獨(dú)兀坐，知意在清湘�！睆乃�眾多傳世之作看，的確有許多樹木的畫法，其結(jié)頂多作“平頭”。石濤畫的松樹，得法于黃山，大致有兩種畫法：其一，是平坡之松，松干多挺直，松針較寬，短促出筆略帶圓弧形，六七筆成一組，具自然生態(tài)之趣。其二，懸崖高山之松，松干多以斜出取勢，盤曲瘦硬，松針細(xì)長剛勁，用墨干而濃，給人以蒼勁畸形之感，多得益于黃山。畫雜樹，其樹干行筆古拙，枯筆之后多用濕墨破暈，點(diǎn)葉墨色較重，粗闊點(diǎn)中往往有細(xì)勾的夾葉，“大都以寫石之法寫之”。
　　山石：石濤畫的山石，或用流暢而凝重的中鋒線條，或用干毛而松柔的側(cè)鋒線條先勾出山體的輪廓和脈絡(luò)，然后用不同的皴法，如解索、荷葉、披麻、折帶和拖泥帶水皴進(jìn)行皴染，以表現(xiàn)山巒的凹凸和體積感。皴法雖多，但總的筆性是屬于董源、黃公望一類的柔性筆調(diào)，基本不用像斧劈一類的剛勁皴法。畫遠(yuǎn)山不用淡墨染，而用濃墨潑染，以增加前山的明亮感，這是其他畫家所沒有的。
　　流水：石濤畫的湖水、山泉等，具有靜止、微動(dòng)、洶涌澎湃的不同姿態(tài)，主要有三種表現(xiàn)技法：
　　1、遠(yuǎn)處或無風(fēng)之水，多留空白，不畫水波；
　　2、微波流動(dòng)之水，多用細(xì)筆中鋒，線條流暢輕柔；
　　3、波濤洶涌之水，用略側(cè)中鋒線條，細(xì)密、起伏有致地勾出，再用淡墨烘染，以表現(xiàn)水的遠(yuǎn)近和動(dòng)勢。
　　煙云：石濤畫的云霧，多吸收黃山三大奇觀之一--“云�！钡木�髓，特別強(qiáng)調(diào)煙云的動(dòng)感和氣勢，基本有三種筆法：
　　1、勾云法：用中鋒線條，靈活勾出煙云，具有流動(dòng)的氣勢和美感，如故宮博物院藏《采石圖》；
　　2、漬云法：即利用山體、樹木本身的水墨漬出云態(tài)，具有縹緲蒼茫的藝術(shù)效果，多用于大段的煙云；
　　3、染云法：用淡墨濕筆烘染出云感，雖沒有具體的筆觸，卻給人以迷蒙，煙云滿紙之感，且多表現(xiàn)晨霧和煙雨之景。
　　石濤的山水畫，如按年代講，還有早、中、晚的變化：
　　早期，從16-38歲（1657-1679年），為石濤讀書、游歷和求藝的奠基時(shí)期。此時(shí)他從武昌沿江東下，飽覽江南名勝，不僅開闊了眼界，而且為創(chuàng)作積累了取之不盡、用之不竭的素材。這一時(shí)期的代表作品有故宮博物院藏《山水圖》冊(cè)，紙本，墨筆，共十開，描寫安徽黃山一帶風(fēng)光，筆法清新秀逸，渴筆干墨處似程邃。其中一開仿米芾、高克恭，其他各開多法倪瓚和黃公望。一開最早紀(jì)年“丁末”（1667年），石濤時(shí)年26歲，為初創(chuàng)階段之作。又如他繪《山水人物圖》卷（故宮藏），根據(jù)畫中自題，分別作于公元1664、1668、1677年，即從23-36歲時(shí)之作，歷時(shí)13年之久（中間肯定有停作之時(shí)）。全卷共分五段，分別繪石戶農(nóng)、披蓑翁、湘中老人、鐵腳道人和雪庵和尚等。畫風(fēng)工細(xì)秀逸，稚嫩之氣流于畫面，是一幅代表石濤個(gè)性特征的早期佳作。
　　中期，從39-50歲（1680-1691年）為石濤繪畫蛻變期，此時(shí)創(chuàng)作有三種風(fēng)貌：其一，與宣城時(shí)創(chuàng)作較接近，即多用乾筆枯墨，畫風(fēng)恬澹。其二，水墨淋漓、汪洋恣肆的畫風(fēng)，如作于44歲的《潑墨山水圖》卷等。其三，風(fēng)貌較為細(xì)致，勾線細(xì)潤，皴擦極少，俗稱“細(xì)筆石濤”。畫風(fēng)從新安畫派化出，又從黃山的實(shí)景中吸取營養(yǎng)，形成筆墨老到精練，氣勢磅礴的藝術(shù)格調(diào)。代表作品有46歲（1687年）作《細(xì)雨求松圖》和《搜盡奇峰打草稿圖》（故宮藏）等。
　　晚期，從51-66歲去世（1692-1707年），是他的繪畫創(chuàng)作高峰期。所畫山水，筆法恣縱，淋漓痛快，粗獷處濃墨大點(diǎn)�？v橫恣肆如急電驚雷；細(xì)微處慎密嚴(yán)謹(jǐn)，定無虛下。他敢于突破前人的陳法，如用赭代墨皴擦山石，用石綠作米點(diǎn)，用藤黃、胭脂作雜點(diǎn)描繪灼灼的桃花，都是前人從未用過的方法。這些特色為鑒定石濤的畫提供了風(fēng)格依據(jù)。代表作品故宮藏《清湘書畫稿圖》卷、《采石圖》軸、《橫塘曳履圖》軸、《云山圖》軸等。
　　石濤的山水畫構(gòu)圖，新穎多樣，出奇制勝，極盡含蓄隱現(xiàn)之妙。如他畫的《云山圖》（故宮藏）打破了一層地、二層樹、三層山的“三疊式”和“景在下，山在上，云在中”的“兩段式”構(gòu)圖俗套，而是用“截取法”從中間局部取景。圖中只見彌漫的云山，不見山腳，而山頂也似露非露隱約其中，突出了煙云的氣勢。他又善于采用一水兩岸式的自然分疆法，使畫面有動(dòng)有靜，虛實(shí)結(jié)合，意趣無窮。有時(shí)他也用“之”字形的全景式構(gòu)圖。從石濤的觀點(diǎn)看來，構(gòu)圖不光是經(jīng)營位置的形式問題，而且包含了作品意境。
　　石濤的山水畫，墨色很講究。用色則朱砂、赭石、花青并施。和墨則濕、干、淡、濃兼有，用濃墨濕筆畫梅、竹、荷花等，“野氣”十足。
　　總之，石濤的畫，筆法靈活多樣，恣肆大膽，構(gòu)圖新奇，意境深邃，體現(xiàn)出很高的藝術(shù)造詣。與此相反，偽作的石濤山水畫則運(yùn)筆輕飄，筆墨粗俗，賦色污濁，間或出現(xiàn)“皮匠刀”丑態(tài)，甚至把作假者的用筆習(xí)慣帶到畫中來，從而為鑒定石濤的畫提供了許多可靠依據(jù)。
作品行情
　　石濤傳世作品甚多，民間有石濤作品者不少，但大多不是精品。精品主要藏于故宮博物館和上海博物館。故宮所藏山水代表作有：《搜盡奇峰打草稿圖卷》，蒼渾奇右，駭人心目；《清湘書畫稿卷》，集詩、書畫于一紙，山水、花卉、人物俱備，筆墨蒼勁奇逸，揮灑自如，為石濤50余歲的精品；《采石圖》，繪南京采石磯風(fēng)景，構(gòu)圖新奇，筆墨洗練；《橫塘曳履圖軸》，用筆放逸，墨色滋潤；《云山圖軸》，以截取法取景，云山奇石，水墨淋漓。蘭竹、花卉方面的代表有《梅竹圖卷》、《蕉菊?qǐng)D軸》、《墨荷圖軸》等。
　　上海博物館所藏精品有：《山林樂事圖軸》、《看梅園圖》、《梅竹蘭圖》冊(cè)等。
　　石濤對(duì)后世影響極大，作品歷來為藏家所鐘愛，歷代石濤贗品也經(jīng)久不絕，但大多技藝低劣，屬“皮匠刀”的筆法，很容易辨真?zhèn)巍５�現(xiàn)代畫家張大千曾精研石濤，仿其筆法，幾能亂真，他有不少仿畫流傳于世，極難分辨。張大千筆力不如石濤厚重，線條也較光滑，這是不同之處。 　在現(xiàn)今藝術(shù)市場中已不可能出現(xiàn)石濤精品，不是一般之作就是臨品，但價(jià)格也不算低。1990年11月佳士得曾在紐約拍賣過兩幅石濤作品，一為六開《書畫冊(cè)》，賣到5萬美元，另一幅是《臨流獨(dú)嘯》軸，賣到26000美元。